A masterpiece by Edgar Degas


[**Edgar Degas (1834-1917)*] est essentiellement connu comme peintre. Pourtant, il fut aussi graveur, dessinateur et sculpteur. A son décès, on découvrit dans son atelier 150 sculptures. Dans l’ensemble, elles marquaient presque toutes ses recherches de mouvement : même les figures statiques offrent une tendance naturelle au mouvement car les corps des modèles sont étirés par la tension interne qui les électrise, les courbe, les soutient dans des positions acrobatiques complexes. Elles se concentrent sur deux sujets principaux : les chevaux et les danseuses. A l’origine, Degas utilisait ses sculptures pour bien fixer les mouvements. Elles étaient constituées de matériaux divers : tissus, terres, carton, aiguilles, fil de fer, bouchons, vieux pinceaux, etc… L’ensemble mélangé et recouvert de cire d’abeille. On ne peut pas ne pas penser à[** Picasso*] et à ses assemblages d’éléments divers, parfois de récupération, faisant naître des sculptures d’une vie étonnante. La conséquence de cet « acte créateur » saute aux yeux : plus besoin de matériaux au coût élevé ( marbre notamment) pour inventer des sculptures, sans compter qu’il devient aisé de se libérer de la pesanteur traditionnelle imposée à l’art en trois dimensions par les matériaux classiques( bronze, pierre…).

L’intérêt du peintre pour l’art tridimensionnel dura toute sa longue vie bien qu’il n’exposa qu’une œuvre de ce type de son vivant, à la sixième exposition des impressionnistes de [**1881*]. C’était [**« la petite danseuse de 14 ans »*] en cire et accessoires naturels, notre sujet.

Si elle fut présentée en 1881, son élaboration commença en 1875. Elle fut achevée en 1880. Il s’agit d’une statuette de grande taille pour une cire, nécessitant une armature métallique de soutien : 98 cm de haut, 35,2 cm de longueur et 24,5 cm de profondeur. L’introduction du tutu en mousseline comme des chaussons ou de la veste, éléments issus de la fabrication de vêtements, est une grande première dans l’art tridimensionnel universel.

Après la mort de l’artiste, ce qui pouvait être sauvé du fatras trouvé dans l’atelier permis de récupérer 73 sculptures. Elles furent retouchées par son ami le sculpteur [**Albert Bartholomé*], puis moulées en vue de l’édition en bronze que le fondeur [**Hébrard*] réalisa dans les années 1920 (technique de la cire perdue*, de très grande finesse). Du fait de leur fragilité, les sculptures de Degas comportaient des potences, des équerres et des systèmes pour les maintenir. Naturellement, ces éléments disparurent dans les éditions d’Hébrard. On notera enfin que, malheureusement, en 2001 on découvrit 74 plâtres d’atelier dans le grenier d’une fonderie, qui servirent à des « rééditions » de très basse qualité jetant le discrédit sur les éditions anciennes, remarquables, de la fonderie Hébrard.

29 exemplaires de cette œuvre sont recensés dans les musées et grandes collections privées : à la[** National Gallery of Art de Washington*], au [**musée d’Orsay*] (Paris), à la [**Ny Carlsberg Glyptoek de Copenhague*]…Propriétés des héritiers Hébrard jusqu’en 1955, la cire originale et le premier tirage en bronze furent acquis par le célèbre collectionneur américain[** Paul Mellon*]. Il en fit don à la National Gallery of Art de Washington où elles sont présentées au public.

L’œuvre fut posée par une jeune danseuse d’origine belge nommée [**Marie Van Goethem*]. Elle avait 14 ans. Elle et ses deux sœurs, [**Antoinette*] et [**Louise-Joséphine*], avaient été inscrites à l’Opéra de Paris comme élèves en classe de ballet. Les deux premières sont aussi modèles ( leurs noms sont écrits dans les carnets de Degas). Malheureusement, Marie et Antoinette se feront exclure de l’Opéra et sombreront dans la prostitution. Louise-Joséphine fera une carrière sérieuse, sans devenir une étoile. Elle finira professeur à l’Opéra.

Lors de son exposition, en 1881, dans une cage de verre du fait de ses composants inattendus pour l’époque, elle surprit désagréablement les critiques par son réalisme sidérant : la figure est d’un naturalisme poussé, la technique de la cire et l’utilisation d’accessoires réels accentuant cet aspect illusionniste. Le scandale, involontaire, induit par la statuette fut tel que Degas renoncera à montrer au public ses autres sculptures.
Certains de ces critiques, pas très inspirés, parlèrent d’un « travail de taxidermiste » du fait de la présentation de « l’objet » dans une vitrine…Et surtout, car c’est bien là le fond du problème, comment «  un vulgaire petit rat » de l’Opéra (une apprentie danseuse) pouvait-il être mis en valeur d’une manière aussi nouvelle, aussi audacieuse ?? On aimerait leur répondre : le génie de l’artiste… Mais ils ne sont plus de ce monde et ils ne peuvent donc pas «  manger leur chapeau  ».

Même [**J.K.Huysmans*], admirateur sincère du peintre, parla de malaise en la voyant, mais ce fut le bien connu [**Paul Mantz*] qui l’attaqua le plus violemment : « pourquoi son front est-il, comme ses lèvres, marqué d’un caractère si profondément vicieux ? Elle est redoutable car sans pensée. Son visage, ou plutôt son museau, est d’une bestiale effronterie, pourquoi est-elle si laide ?»… Un véritable poème à l’ignorance en somme ! Nous ne pouvons que rester pantois devant un étalage de stupidités pareilles. On finirait par penser que ces «  soi-disant exégètes » projettent sur cette belle effigie leurs vices, leurs fantasmes secrets, leurs pulsions interdites et inassouvies.

En vérité la jeune danseuse, sérieuse et concentrée, sage et prometteuse, est à l’écoute de son professeur. Sa posture au repos est reconnaissable par tous les amateurs et les professionnels de la danse, art porté au pinacle par les grecs de l’Antiquité qui en firent une des expressions artistiques fondamentales de leur culture. Comment des érudits cultivés ont-ils pu réagir ainsi ?? La nouveauté probablement, le changement d’époque et de civilisation aussi, leur incommensurable orgueil bien entendu, les firent passer à côté de ce chef d’œuvre si particulier.

A l’opposé, le grand[** Renoir*] et le critique d’art [**Charles Ephrussi*] parlèrent du caractère novateur de la sculpture, du à ce nouveau réalisme. Les recherches, précises et incisives, de l’artiste sont donc bien dérangeantes pour tous ces « écrivaillons » qui n’ont rien compris…

L’Histoire a jugé : [**Degas*] était un précurseur, l’œuvre en avance sur son temps, prémonitoire de ce qu’allaient être les recherches de[** Picasso*] et de ses contemporains dans le domaine.

La ballerine débutante est debout, au repos, les jambes orientées vers l’extérieur, les pieds créant ce que les maîtres de ballet appellent : « la quatrième position classique », les mains jointes dans le dos, le buste cambré et la tête renvoyée vers l’arrière.
Son bustier en soie, son tutu en tulle, ses bas et chaussons souples forment un ensemble vestimentaire d’un hyper-réalisme cru. Ses cheveux sont noués par un ruban de satin. La cire originale était colorée, donnant une apparence de peau humaine. Ses accessoires étaient en authentique tissu et sa perruque de cheveux confectionnée par une certaine [**Mme Cusset*], qui tenait un des magasins spécialisés dans ce domaine. L’édition en bronze n’a gardé que la jupe et le ruban en accessoires naturels, le reste étant en bronze à patines adaptées aux modèles.

On remarquera un certaine différence qualitative entre le rendu du corps de face et celui du dos : autant le premier paraît parfait, solidement implanté dans l’espace autour de lui qu’il sculpte à son tour ; autant celui du dos semble allongé par des bras beaucoup trop longs, par des mains qui n’ont rien de féminin, véritables «  battoirs à gifles » digne d’un père fouettard. Cette, relative, opposition ne peut être imputée à l’artiste mais bien plutôt au restaurateur travaillant dans le but de « préparer » les cires pour être moulées.
Nous sommes, aujourd’hui, surpris par le manque de perspicacité d’une époque qui passe pour avoir connu une apogée culturelle. Nous savons que le XIXème siècle ne considérait pas les danseuses comme des modèles de vertu mais quand même ! Cette jeune fille n’a rien d’aguicheur, bien au contraire. L’attention précise, analytique, que lui consacre l’artiste la met en valeur, lui conférant cet équilibre magique du corps et de l’esprit qui ne s’attache qu’aux chefs d’œuvre.

Alors, précipitons-nous à Orsay et admirons-la…Une fois de plus.

[**Jacques Tcharny*]

[(*[**Les techniques de fonderie du métal*] : la fonte à la cire perdue et la fonte au sable. Ne voulant pas entrer dans des précisions complexes nécessitant un article explicatif complet, on dira que la première technique permet de sortir l’œuvre d’une pièce, qu’il faut retravailler et qui permet d’obtenir des détails très précis. La seconde sort l’œuvre en plusieurs parties, parfois nombreuses, qu’il faut raccorder entre elles ensuite. Les détails sont moins précis, le prix de revient aussi…C’est la raison de son triomphe au dix-neuvième siècle, époque de l’industrialisation du travail du fondeur et de la victoire des procédés de reproduction mécanique. 
)]


Contact : redaction@wukali.com
WUKALI 02/09/2017. (Précédemment publié le 01/04/2017)
Illustration de l’entête: la petite danseuse de 14a, détail ©Wukali

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