Third part of our serial dedicated to Italian realist operas of the 19th century


[**Troisième chapitre, troisième plateau de notre série consacrée à l’opéra vériste italien, une étude complète*]


[**Umberto Giordano*] (1867-1948)

Originaire des Pouilles, Giordano, remarqué lors du concours d’opéra où triompha Mascagni, fit des études musicales, contre la volonté de son pharmacien de père, au conservatoire de Naples, de 1866 à 1874. L’établissement avait accueilli Leoncavallo quinze ans plus tôt et Cilea y entrera en 1879. Après l’oeuvre du concours Sanzogno de 1888, Marina, classée 6e, l’éditeur lui commande Mala vita (1892) qui connaît un meilleur accueil à l’étranger qu’en Italie car elle met en scène une prostituée de bas étage – et non une traviata, élégante courtisane -, que veut sauver un ouvrier, ce qui ne manqua pas de choquer dans la Péninsule. Avec les librettistes de Cavalleria, il écrit Regina Diaz (1894) qui se souvient du bel canto et du romantisme, mais qui ne dépasser pas la deuxième représentation. Jusque-là la nature vériste des sujets choisis n’est pas discutable. Elle est moins évidente pour l’opéra suivant qui sera son triomphe incontestable. Le compositeur est séduit par le livret d’Andrea Chénier, écrit par Luigi Illica qui travaille, dans la même période, pour Puccini et sa Bohème. Ce texte était destiné à Alberto Franchetti (1860 1942) qui y renonce volontiers. Plus difficile sera de décider la Scala d’accepter l’oeuvre, ce qui se fera en 1896, après l’intervention énergique de Mascagni dont il faut saluer la générosité.

[** Andrea Chénier, une entorse au vérisme ? *]

L’opéra s’inspire très librement de la vie du poète français qui périt sur l’échafaud le 7 Thermidor de l’an II (25 juillet 1794) à l’âge de 31 ans.

L’action se passant dans un milieu aristocratique, au siècle précédent, on semble loin de l’univers vériste. Si ce n’est que, d’entrée, s’installe la revendication du peuple contre les privilèges de la noblesse par la voix de Gérard, le domestique, lui-même fils du plus vieux serviteur de la famille de Coigny. Chénier, hôte de la soirée donnée par la comtesse maîtresse des lieux, sollicité pour improviser un madrigal, se lance dans un improvisation véhémente contre l’injustice faite aux pauvres, prédisant des troubles graves. Bientôt le salon est envahi par des gueux que Gérard a fait entrer. Loin d’obéir à la comtesse qui veut les jeter dehors, il enlève sa livrée et part avec eux. Au second acte, quatre ans plus tard, les événements révolutionnaires et l’intrigue romanesque s’entremêlent de la façon la plus romanesque puisque la fille de la comtesse, Maddalena, tombée amoureuse du poète Chénier, est menacée par les révolutionnaires qui ont tué sa famille. Elle vient lui demander sa protection. Mais Gérard, devenu un puissant personnage et qui aime depuis toujours la jeune fille, intervient et livre Chénier au tribunal révolutionnaire. Il tente, à la façon de Scarpia, d’obtenir les faveurs de Maddalena en faisant miroiter le fait qu’il a le pouvoir de sauver le poète, mais devant la force de la passion que celle-ci manifeste pour Chénier, loin de profiter de la situation, il va tenter en vain de sauver le jeune homme. La jeune femme rejoindra le condamné dans sa prison pour mourir avec lui.

On retrouve les mêmes relations exacerbées entre les personnages que celles déjà décrites chez les protagonistes plus frustres de Mascagni ou de Leoncavallo : la bestialité tapie dans l’âme humaine est transférée de l’individu à celle de la société, plongée dans une situation historique de terreur politique. Les protagonistes, transcendés par les événements, retrouvent un statut de héros – au sens plein du terme -, et surmontent leur faiblesses pour sauver leur idéal ou leur amour, quand d’autres sacrifient tout à l’idéologie.

La partition ne présente pas d’altérations à la clé, pratique qui sera celle des compositeurs de musique atonale, bien que l’écriture musicale reste parfaitement tonale. Il s’agit d’une simple habitude de Giordano. L’orchestre, très mobile, suit les mutations d’atmosphère, celle galante du premier acte, laisse la place à la tension, puis au pathétique jusqu’à l’envolée finale. À l’acte III, lors du procès, quand Gérard révèle à Chénier que Maddalena est dans le public, résonne le célèbre accord de Tristan qui a pour fonction d’évoquer le puissant lien entre amour et mort. De nombreux compositeurs l’ont repris après la création de Tristan et Isolde (1865). Les véristes ont subi, comme la plupart des leurs confrères de leur génération, l’ascendant de Wagner, tout en suivant d’autres chemins. Cependant, si l’orchestration ne manque ni d’imagination ni souvent de finesse, les scènes de foule manquent de souffle révolutionnaire. C’est la voix des solistes qui est mise au premier plan. L’accent porte sur l’expression véhémente des sentiments, soutenue par une ligne de chant toujours tendue, exaltée, qu’il s’agisse de poésie, d’amour, de passion politique ou de débat de conscience. Le côté populaire ne manque pas avec l’intrusion de chants révolutionnaires, bien connus, qui prennent une résonnance de plus en plus sinistre au fur et à mesure du déroulement de l’action. La part belle revient à Andrea Chénier (ténor) qui a quatre grands airs (un par acte), sans compter les duos avec l’héroïne, Gérard ou Roucher. Les grands ténors du siècle dernier (Beniamino Gigli, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Plácido Domingo, José Carreras) ont tous voulu s’illustrer dans cet opéra, au moins en récital dans Un dì all’azzurro spazio, l’improvviso du 1er acte ou, au dernier, dans l’adieu à la vie, Come un bel dì di maggio. Au XXIe siècle, Jonas Kaufmann a abordé ce rôle avec bonheur. La soprano, moins bien lotie que le héros, n’a que deux grands airs, aux 2e et 3e actes, dont une des pages les plus célèbres de la partition, La mamma morta, utilisée dans le film Philadelphia (1993), dans l’interprétation de Maria Callas. Il faut ajouter ses deux grands duos avec le ténor au 2e et dernier acte. Le rôle nécessite une voix longue et puissante. Quant à Gérard, son Nemico della patria ? constitue un passage obligé des récitals de baryton.

Cette esthétique, « à fleur de peau », qui fait vibrer immédiatement le mélomane, même peu averti, rejoint bien le projet vériste et elle assura un triomphe au compositeur, le 28 mars 1896, toujours actuel, si l’on arrive à réunir trois grandes voix. Seules les scènes internationales de premier plan peuvent s’offrir ce luxe. C’est la limite de ce type de partition dont la partie purement instrumentale ne peut racheter une interprétation vocale moyenne, contrairement aux opéras de Wagner dans lesquels la richesse de l’accompagnement orchestral peut rendre secondaires quelques faiblesses d’un chanteur.

Giordano voit sa fortune assurée, car l’oeuvre est donnée partout en Europe – mais Paris, peut-être à cause d’un sujet jugé antirévolutionnaire, ne le créera qu’en 1906 -, et dans les grandes villes des deux Amériques avant 1900. Ce succès lui permit de faire un riche mariage et il put alors se consacrer à un projet qui lui tenait à coeur depuis 1885 : l’adaptation de la Fédora (1882) de Victorien Sardou, sombre histoire de vendetta russe où le véritable traître n’est peut-être pas celui qu’on pense, créée par Sarah Bernhardt. Le dramaturge lui avait longtemps refusé de céder ses droits. Arturo Colautti, qui travaillera pour Cilea, resserre de façon très efficace l’action. La création le 17 novembre 1898 à la Scala de Milan, permet à un jeune ténor de 25 ans, Enrico Caruso, de débuter dans cette salle prestigieuse.

C’est un nouveau triomphe mais l’oeuvre s’est moins imposée dans le temps. Il en sera de même pour les sept ouvrages que Giordano écrira encore : quoique bien accueillis, aucun ne restera au répertoire, quelles que soient leurs qualités et malgré certaines reprises ou publications récentes. Le compositeur va lui aussi tourner le dos aux sujets véristes à la Verga. La Russie étant souvent présente dans l’actualité des années 1880, il compose un mélodrame mêlant crime politique, déportation et rédemption d’une courtisane au grand coeur (Siberia, 1903, remanié en 1927). Il se tourne même vers des ouvrages comiques comme Madame sans gêne, empruntée à Victorien Sardou et créée, en 1915, au Metropolitan Opera de New-York sous la direction de Toscanini. La mutation esthétique est patente avec La cena delle beffe (Le Dîner des ricaneurs, 1924), poème dramatique en quatre actes, emprunté à un petit-maître italien de poésie carnavalesque du XVIe siècle. Si Giordano s’y sent à l’aise dans les duos d’amour, s’il réussit l’écriture contrapuntique d’un octuor au IIIe acte, s’il sait jouer d’un style archaïsant, il manque le côté grotesque de l’histoire.

Giordano cesse de composer à 62 ans, alors qu’il lui reste presque 20 ans à vivre. Comme ses prédécesseurs, il reste l’homme d’un seul ouvrage.

[**Francesco Cilea (1866-1950)*]

Calabrais, fils d’avocat, il aurait découvert sa vocation lyrique en entendant une fanfare jouer le finale de Norma de Bellini. Il est mis très tôt au piano et compose dès l’enfance. Il entre à 13 ans au même conservatoire de Naples où avait étudié Leoncavallo et où il va rencontrer Giordano. Resté orphelin à 18 ans, et remarqué pour son travail, il a l’autorisation de diriger le choeur et l’orchestre du conservatoire et il a un accès libre à l’opéra de San Carlo. Il compose des pièces pour piano et formation de chambre, donne des leçons de piano et, au vu d’une partition d’opéra, Gina, Sanzogno, décidément ange tutélaire des véristes, lui promet un contrat. Ce sera, la création de La Tilda, à Florence en 1892, dont bien des éléments – rivalité amoureuse qui se règle à coups de couteaux -, rappellent Cavalleria rusticana. Après plusieurs représentations dans différents théâtres italiens, l’oeuvre est donnée à l’exposition de Vienne en 1892. Il n’en reste plus aujourd’hui qu’une réduction pour voix et piano.

Pianiste émérite, doué pour la musique de salon, Cilea décide pourtant de se consacrer à l’opéra. Installé à Florence pour enseigner, il compose L’Arlesiana, d’après le drame homonyme d’Alphonse Daudet (1872), tiré d’une de ses Lettres de mon moulin. Lors de la création, en 1897, au Teatro Lirico de Milan, le jeune Caruso s’y fait remarquer dans le seul passage resté célèbre, le lamento de Federico, « È la solita storia del pastore ». C’est pourtant un échec. Cilea s’obstinera, pendant une quarantaine d’années, pour imposer cet opéra. Il le réduit de quatre à trois actes, pour la reprise de 1898 ; il l’étoffe avec d’autres pages chantées ou orchestrales en 1912 et en 1938, sans succès notable. Il ira même jusqu’à solliciter Mussolini pour que son oeuvre soit diffusée sur la radio officielle du régime fasciste. Il voulait obtenir qu’elle soit donnée dans tous les théâtres italiens d’où seraient exclus les compositeurs étrangers dont les pays auraient voté en 1935, à la Société des Nations, les sanctions contre l’Italie attaquant l’Éthiopie.

Le 6 novembre 1902, au même Teatro Lirico de Milan, et toujours avec Caruso, Cilea obtient un plein succès avec Adriana Lecouvreur, opéra en quatre actes, sur un livret d’Arturo Colautti, tiré d’une pièce éponyme (1849) d’Eugène Scribe et d’Ernest Legouvé, inspirée par la vie de la célèbre tragédienne française du XVIIIe siècle. Sa mort brutale fit croire à un empoisonnement, ce qui la dota d’une aura romantique propre à inspirer une oeuvre lyrique. Seul opéra de Cilea encore universellement connu, il possède une spontanéité mélodique qui mêle avec bonheur les acquis lyriques de l’école musicale napolitaine et le raffinement harmonique et les modulations tonales puisées chez les musiciens français contemporains, notamment chez Massenet.

L’opéra gagne le public de la Péninsule dans les deux ans suivants, puis Buenos-Aires (1903) et New-York (1907). Cela vaut au compositeur de siéger au Concours international de Sanzogno, en 1905, aux côtés de Massenet et d’Humperdinck. Mais il fallut attendre 1935 pour qu’Adriana soit créée en France, à Bordeaux.

[** Adriana Lecouvreur , le vérisme emperruqué*]


Le sujet est repris d’une pièce écrite plus d’un demi-siècle auparavant. Six mois plus tôt, Debussy avait créé son Pelléas et Mélisande, tiré d’une pièce éponyme de Maurice Maeterlinck, datant de 1893, et Richard Strauss s’apprêtait à travailler sur la Salomé d’Oscar Wilde (1896), qui sera jouée trois ans plus tard. Cilea semble donc loin de l’actualité théâtrale et il est aux antipodes du symbolisme qui gagne alors l’Europe. Il est vrai que le personnage d’Adrienne reste à la mode puisque le cinéma ne tardera pas à s’en emparer. Le destin, tant personnel que professionnel de cette comédienne permet de toucher à tous les registres : passions amoureuses contrariées, rivalités entre comédiennes, suscitant héroïsme et veulerie. Le théâtre permet une mise en abyme : l’ouvrage s’ouvre sur une répétition de Bajazet, ce qui fait que le spectateur a sous les yeux des chanteurs jouant aux comédiens, procédé déjà utilisé par Leoncavallo ; au troisième acte, Adriana déclame un extrait de la Phèdre de Racine, qui devient une accusation lancée contre sa rivale, la Princesse de Bouillon. En mourant Adrienne déclare être Melpomène, déesse de la tragédie après avoir été celle du chant, ce qui fait d’Adriana la synthèse de ces deux expressions théâtrales. Il y a dans sa personne interférence entre les sentiments personnels et l’expression scénique, ce qui peut rappeler Paillasse. L’argument de l’opéra s’inscrit cependant dans l’univers vériste avec ses oppositions tranchées, comme celle entre les deux amoureux d’Adriana : le bon Michonnet, régisseur un peu ridicule et le brillant guerrier, mais un peu fat, comte Maurice de Saxe : il est sûr de son pouvoir de séduction, alors que le premier doit taire ses sentiments pour Adrienne. La jalousie de la princesse de Bouillon et sa froide détermination mettent d’autant plus en relief l’amour désintéressé de la comédienne. L’intrigue riche en quiproquos, notamment sur l’identité des personnages principaux, garde l’artificialité d’un théâtre fait pour distraire et néglige l’étude de l’âme humaine.

La musique facile à mémoriser, grâce à des motifs systématiquement répétés, est séduisante par son absence de complexité et relève plus souvent du bel canto que du vérisme. L’opéra conserve la distribution traditionnelle des rôles des amoureux au ténor et à la soprano, quand les rivaux sont mezzo-soprano et basse (le couple des Bouillon). Le découpage musical sépare airs distincts et flot musical orchestral continu. Le pathos, parfois excessif, qui colore les épisodes relève plus du mélodrame que du vérisme, et n’exclut pas le romanesque (rôle du bouquet de fleurs qui circule d’une rivale à l’autre et qui, une fois empoisonné, sera le vecteur de la mort de l’héroïne).

L’orchestre suit les modifications des changements d’atmosphère : l’agitation des comédiens et des soubrettes qui assaillent le régisseur Michonnet, à l’ouverture, appartient à la tradition bouffe, de même que les personnages de l’abbé de Chazeuil et du prince de Bouillon dont l’orchestre souligne par ses saccades la prétention et la superficialité. À l’inverse, quand Adrienne apparaît, c’est en comédienne qu’elle s’exprime puisqu’elle récite des vers de Racine, avant d’entamer son air le plus célèbre « Io son l’umile ancella… », d’une grande noblesse d’expression. Cilea joue également habilement sur le tissu orchestral pour exprimer la fusion amoureuse entre Maurizio et Adriana. Par de sombres thèmes qui se font entendre à l’orchestre, l’issue tragique se laisse deviner. Ces motifs réapparaissent dans le prélude du dernier acte, avec celui du bouquet de violettes. Se dédoublant, en spectatrice de sa propre mort, Adriana s’identifie à Melpomène et meurt dans un murmure accompagné par une musique volontairement séraphique. Cilea fait montre d’un indéniable sens théâtral, d’une science orchestrale et harmonique sûre, quoique les effets soient parfois un peu trop prévisibles. L’oeuvre bénéficia d’une distribution exceptionnelle à la création : le rôle-titre était tenu par la créatrice de Mimi, l’héroïne de La Bohème (1896) de Puccini, Angelica Pandolfini (1871- 1959), Maurizio par Enrico Caruso (1873-1921), Michonnet par Giuseppe de Luca (1876-1950) qui allait devenir un des plus grands barytons de l’histoire lyrique. Ils contribuèrent grandement au succès retentissant de l’ouvrage.


Adriana Lecouvreur constitue une sorte d’épilogue du vérisme, une fois admis que Puccini constitue un cas à part. On y voit presque le parfait reflet des deux premières oeuvres qui avait imposé ce nouveau type d’opéra : une action fondée sur la passion amoureuse suscitant jalousie, vengeance et meurtre (schéma sublimé dans le contexte historique de Giordano et de Cilea, l’esprit de sacrifice se manifestant chez Maddalena comme chez Adriana) ; le lien entre théâtre et vie, donc celui existant entre art et vérité, posé dans Paillasse réapparaît dans Adrienne et, dans une certaine mesure, dans le rôle joué par la poésie chez Chénier. Ce dernier puise son art dans sa propre vie et la haute conception qu’il en a le soutient dans son acceptation de la mort. Poésie et musique révèlent la beauté cachée de l’âme humaine, là où il n’y aurait que la banalité et la vulgarité d’un fait divers.

On touche dans le même temps à la limite de cette forme lyrique puisque la frontière est fragile entre ce qui appartient à l’art et ce qui relève de la vérité humaine. L’oeuvre n’est jamais le simple reflet du réel. Le paradoxe veut que le vrai ne devienne perceptible qu’en passant par une forme de transposition, précisément celle de l’art.

L’esthétique vériste s’est épuisée en une douzaine d’années entre Cavalleria rusticana et Adriana Lecouvreur, avant que les compositeurs n’explorent d’autres chemins. Cilea, comme ses aînés, a cherché à se renouveler avec une tragédie en trois actes, Gloria, sur un livret de Colautti, d’après une pièce de Victorien Sardou. Représentée à la Scala de Milan, le 15 avril 1907, sous la direction de Toscanini, et malgré ses qualités, elle fut retirée de l’affiche après deux représentations. Cet échec, ajouté à un boycot théâtral de l’éditeur Ricordi que Sanzogno ne sut pas contrer, décida le compositeur à abandonner définitivement la scène, malgré quelques projets d’opéra. Cependant, il continua à écrire de la musique de chambre et quelques pièces orchestrales. En 1913, il consacra un poème symphonique, Il canto della vita, au centième anniversaire de la naissance de Verdi. Puis il privilégia l’enseignement et devint directeur des conservatoires de Palerme, puis de Naples où il termina sa carrière en 1936. Il s’occupa aussi de jeunes chanteurs, particulièrement de Magda Olivero (1910-2014), qu’il admirait. Elle se fit une spécialité du rôle-titre d’Adriana Lecouvreur qu’elle chanta cent-treize fois entre 1940 et 1973.

Cilea mourut le 20 Novembre 1950. On donna son nom au Conservatoire de Musique et au Théâtre Communal de Regio de Calabre. Il reste des témoignages sonores de Cilea accompagnant au piano Caruso, Libero De Luca ou Fernando De Lucia, qui remontent aux premiers temps du gramophone.

Danielle Pister


[*À suivre…prochain article mis en ligne: Mardi 21 juin*]

Articles déjà parus :

Le Vérisme (1), Puccini, Mascagni, Leoncavallo et quelques autres

[Le Vérisme (2) L’opéra en Italie au tournant des XIXè et XXè siècles->http://www.wukali.com/Verisme-2-L-opera-en-Italie-au-tournant-des-XIXe-et-XXe-siecle-2504#.V2LgoMc03Vo
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WUKALI 17/06/2016
Courrier des lecteurs : redaction@wukali.com
Illustration de l’entête : Exécution d’André Chénier 7 thermidor An II.

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