For the glory of art, Paul Cézanne, the beautiful Aix en Provence, Granet museum and some others …


Bruno Ely, conservateur en chef du musée Granet à Aix en Provence, nous a accordé un entretien. Historien d’art, conservateur en chef du musée Granet d’Aix-en-Provence, Bruno Ely fut, en tant que spécialiste de Cézanne, commissaire de plusieurs expositions autour du Grand Maître aixois : « Cézanne » (1982), « Cézanne au musée d’Aix » (1984), « Sainte-Victoire – Cézanne » (1990), « Les palettes de Cézanne » (2002), « Cézanne en Provence » (2006), « Picasso Cézanne, le soleil en face » (2009).

Il est également chargé de cours à la Faculté de Droit Paul Cézanne d’Aix, membre du conseil d’administration et vice-président de l’Association des Conservateurs des collections publiques de France entre 2004 et 2007 et a rédigé dé nombreux catalogues d’exposition. Une ville va baliser son parcours : Aix-en-Provence. C’est dans cette ville d’eau, ville d’art, que nous avons rencontré cet homme de passion.

Historien d’art, conservateur en chef du musée Granet d’Aix-en-Provence, Bruno Ely fut, en tant que spécialiste de Cézanne, commissaire de nombreuses expositions autour du grand maître aixois : « Cézanne » (1982), « Cézanne au musée d’Aix » (1984), « Sainte-Victoire – Cézanne » (1990), « Les palettes de Cézanne » (2002), « Cézanne en Provence » (2006), « Picasso Cézanne, le soleil en face » (2009).

Il est également, chargé de cours à la Faculté de Droit Paul Cézanne d’Aix, membre du conseil d’administration et vice-président de l’Association des Conservateurs des collections publiques de France entre 2004 et 2007 et a rédigé plusieurs catalogues d’exposition. Une ville va baliser son parcours : Aix-en-Provence. C’est dans cette ville d’eau, ville d’art, que nous avons rencontré cet homme de passion.


Un mois s’est écoulé depuis l’inauguration de l’exposition 2006/1016, 10 ans d’acquisitions, quels retours avez-vous du public?

Nous avons de très bons retours de la part du public. Les expositions autour des acquisitions, c’est une prise de conscience de tout ce que le musée a fait pour enrichir ses collections. Le public se rend compte que le musée agit pendant des années, sans qu’on le sache vraiment.

Bien sûr, il y a des évènements un peu particuliers, comme l’achat du portrait de Zola. Le tableau a fait l’objet d’une présentation plus large. Ce qui n’est pas le cas de toutes les œuvres. Le plus souvent, celles-ci sont mises en réserve, faute de place déjà. Cette exposition c’est évidemment l’occasion de découvrir la quasi globalité de nos acquisitions. Certaines de nos séries sont trop importantes et nécessiteraient presque à elles seules tous les espaces d’expositions.

Cette exposition permet de faire le point sur ces 10 dernières années ?

En quelque sorte oui, c’est un genre de bilan qui est fait. 10 ans, c’est à la fois court et long. Court parce que dans l’histoire d’un musée, c’est une courte période, et long parce que l’on travaille budget après budget, en rencontrant parfois des difficultés pour convaincre afin d’obtenir les financements nécessaires aux acquisitions. Au regard de tout cela, il est vrai que l’on est très satisfait du résultat. De plus, en découvrant l’exposition, on s’aperçoit des cohérences de relations, de liens privilégiés entre les œuvres, entre des artistes, que l’on n’avait peut-être pas vraiment totalement imaginés au départ.

Je dis souvent qu’une exposition il faudrait la commencer, c’est à dire y réfléchir et y penser, quand elle a été accrochée !

Il y a une période de maturation, une période de réflexion et, quand on a bien travaillé, bien réfléchi à un l’accrochage qui va être ou qui a été réalisé, on se dit que finalement c’est là qu’on devrait commencer à y travailler. Avec tout l’acquis, avec toute la vision que l’on peut avoir du sujet… Mais il ne faut pas rêver, cela n’arrive jamais.

C’est important de rester cohérent dans les acquisitions ?

En effet. Souvent une œuvre se présente, une opportunité qu’on va essayer de concrétiser, mais on n’a plus tout à fait en tête ce qui précède ou ce qui pourrait suivre. On s’en aperçoit avec le recul. Dix années, incontestablement, permettent de prendre un certain recul. Il y a des connexions, des relations qui se créent et qui font que ces acquisitions sont pratiquement toutes cohérentes les unes par rapport aux autres ou par rapport à nos collections.

Je me souviens de cet artiste de l’école de Paris des années 50/60 : Maurice Estève. Lorsque j’étais conservateur du musée des Tapisseries, on avait présenté l’ensemble de son œuvre gravée. Ce monsieur, qui était relativement agé à cette époque-là, est arrivé dans les salles en disant que c’était extraordinaire car de toute sa vie il n’avait jamais vu rassemblée toute sa production gravé. Cela lui avait fait un plaisir immense et lui a permis de voir ses réalisations mises côte à côte, et de faire, en tant qu’artiste, ces fameuses connexions. Se dire : « Voilà, à cette époque-là j’étais comme ça, j’ai fait comme ça. » Et c’est vrai que, pour cette exposition sur les acquisitions, c’est un peu ce que le conservateur, l’équipe scientifique et le musée se trouvent amenés à avoir comme réflexion.

C’est finalement une expérience différente des autres expositions ?

C’est une expérience très intéressante mais pas très différente des autres expositions car une exposition, globalement, ce sont des oeuvres que l’on fait venir, que l’on va accrocher et présenter avec des textes de salle, un catalogue etc. Tout cela semble toujours pareil sauf qu’évidemment, en réalité, chaque exposition est différente. Chaque artiste, chaque œuvre, pose des problèmes différents.

Évidemment la suspension d’un Calder ne pose pas la même difficulté que le placement d’un album de dessins dans une vitrine. « 10 ans d’acquisition » présente nos collections permanentes et on découvre aussi des œuvres qui viennent d’arriver ou qui ne sont pas là depuis très longtemps. C’est ce qui est passionnant.

Vous avez fait toute votre carrière dans les musées d’Aix ?

Oui, et ma carrière est longue maintenant, et 100 % aixoise. J’ai même fait mes études à Aix. J’ai eu la grande chance de pouvoir être recruté à Aix et c’est vrai que je n’ai jamais tellement cherché à aller ailleurs. Je suis rentré au musée d’Aix en 1980 comme stagiaire et en 1981 comme conservateur-adjoint au musée Granet. J’y suis resté jusqu’en 1989.

Fin 1989, j’ai été nommé au musée des Tapisseries et au Pavillon Vendôme et j’y suis resté jusqu’en 2007, soit 18 années. En 2008, je suis revenu au musée Granet comme Directeur et Conservateur en chef.

Et depuis le début, Aix, mais aussi Cézanne !

J’ai effectivement travaillé systématiquement sur tous les projets cézanniens, sur toutes les grandes expositions autour de Cézanne notamment avec Denis Coutagne qui était le directeur du musée à l’époque.

Aix est une ville merveilleuse qui n’est pas inépuisable, mais quasiment inépuisable ! C’est la ville de Cézanne, mais aussi de Picasso, d’André Masson. C’est une ville qu’on pourrait dire « bénie des dieux » par certains aspects. Je crois quand même beaucoup que, quand on est bien quelque part, on a envie d’y rester !

Déjà à titre personnel et aussi, à titre familial, puisque je suis aixois depuis cinq générations et cela crée forcément des liens. Il y a aussi cette idée de se sentir utile quelque part. Fnalement, le lieu où je me sentais le plus utile, le mieux à ma place et en phase avec le métier de conservateur, c’était ici.

Vous avez succédé à Denis Coutagne. Est-ce que c’était une succession difficile ?

Non, pas du tout. C’était une succession extrêmement facile. On a toujours bien travaillé ensemble. Lorsque j’étais son adjoint, je n’ai aucun souvenir d’une dispute, d’une opposition, ni d’une réaction particulière entre nous deux. Il était d’un caractère plutôt agréable et je crois que moi aussi ! Après l’exposition Cézanne en Provence, en 2006, il a éprouvé le besoin de terminer sa carrière à Paris.

Lors du changement de direction, ll n’y a pas eu de rupture dans le projet scientifique et culturel. Il s’agit d’un document important de 1000 ou parfois 2000 pages, qui précise ce que doit être un nouvel établissement qui vient de se créer ou un établissement qui se rénove. C’est une obligation légale, que de produire ce document. Il doit être validé par les plus hautes instances au niveau du ministère de la culture et du service des musées de France. Denis Coutagne en était le rédacteur. Il faisait un certain nombre de propositions qui sont celles que nous suivons aujourd’hui encore. Elles sont simples : le musée Granet est musée de Beaux-Arts, aussi, on pourrait s’arrêter au milieu du 19e ou bien aller jusqu’ à la fin du 19e, mais quand on a Cézanne dans une ville, on ne peut pas faire l’impasse sur Cézanne.

D’autres de mes prédécesseurs l’ont faite cette impasse. Henri Pontier, conservateur vers 1900, a eu cette phrase aujourd’hui célèbre : «Moi, vivant, aucun Cézanne n’entrera au musée». Évidemment cela posait mal le problème. Il a fallu rattraper tout ça ! Avec Denis coutagne, nous avons mis 30 ans pour arriver à ce que Cézanne soit présent dans sa ville. Aix était une ville sans Cézanne et il fallait faire en sorte que notre ville soit la ville de Cézanne. On était le musée sans Cézanne, il fallait que le musée soit le musée de Cézanne. Cela n’était pas évident en partant de zéro.

Un challenge réussi.

Oui, je pense qu’on a réussi. Certes, on n’aura jamais assez de Cézanne !
Et le public s’étonne parfois : Pourquoi n’y a t-il pas de Sainte-Victoire au musée? C’est mal connaître la difficulté d’avoir des Cézanne. Il y a 15 ans, même le Musée d’Orsay, le grand musée d’Orsay, n’avait aucune Saint-Victoire du peintre. Il faut donc relativiser. Quand on me dit encore que les Cézanne du musée Granet sont des petits Cézanne, je réponds qu’effectivement, ce sont des petits, mais nous en avons huit peints à l’huile. Nous avons acheté le portrait d’Emile Zola, la Vue du Jas de Bouffan de la collection Philippe Meyer n’est pas une acquisition mais une mise à disposition à long terme du musée. Petit à petit cet ensemble s’enrichit et on a toujours bon espoir d’avoir d’autres mises en dépôt pour pouvoir compléter nos collections. Acquérir est devenu quasi impossible. Même l’État français, même le Musée d’Orsay ne peuvent plus acheter des Cézanne, ou alors de manière très exceptionnelle. Une dernière version des Joueurs de cartes, qui était encore en mains privées, a été vendue au Qatar pour 250 millions de dollars… c’est le chiffre officiel. Évidemment, jamais le musée Granet ne pourra s’offrir un tel luxe. Il nous faut donc travailler sur le principe de mise en dépôt comme nous l’avons fait lors de la donation de la collection Meyer.

Et la collection Planque

Oui, la collection Planque, inaugurée en 2013 illustre aussi cette autre façon d’enrichir nos collections. Dans cette mise en dépôt de 15 ans, renouvelable, on compte 15 Picasso.
Entre le Picasso de la collection Meyer et les 15 Picasso de la collection Planque, cela fait déjà 16 oeuvres du maître. Dans le sud de la France, il y existe peu d’endroits où l’on puisse voir autant de Picasso. On peut donc dire qu’en 10 ans, on a progressé très largement sur l’Art moderne.

Aussi parce que Cézanne est le père de l’art moderne.

Oui, et il fallait nécessairement ouvrir sur Cézanne, Cézanne Père de l’Art moderne, avec Picasso et Matisse, qui disait : Cézanne notre père à tous !

Il fallait aller jusqu’à l’art contemporain, parce que l’art de notre temps, l’art qui se fait aujourd’hui, c’est une façon de réfléchir, de penser histoire de l’art, de penser notre culture, de penser plus globalement notre histoire. Il était important pour nous d’avoir des artistes comme Pierre Alechinsky, Philippe Favier, Henri Cueco… L’art contemporain nous permet d’éclairer aussi l’art du passé, l’art plus ancien.

C’est étonnant qu’Henri Pontier ait fermé les portes du musée à Cézanne. Ils sont de la même génération.

Oui. Ils auraient pu être amis. Finalement, si Henri Pontier conservateur autour de 1900, avait été ouvert à l’œuvre de Cézanne et avait été son ami, on aurait pu avoir 50 ou peut-être même 100 Cézanne dans ce musée.

Quels souvenirs gardez-vous de vos années au Pavillon Vendôme et au Musée des tapisseries ?

Ce que m’ont apporté le musée des tapisseries et le pavillon Vendôme mais aussi le musée Granet avant sa rénovation, avant sa renaissance, c’est une expérience irremplaçable… de faire un petit peu de tout.

Les moyens n’étaient pas toujours à la hauteur de ces établissements. La première exposition sur laquelle j’ai travaillé, en 1981, s’appelait Le Roi René en son temps. Avec Denis Coutagne, nous avions fait la scénographie et nous avions également réalisé la maquette du catalogue ! Rien n’était informatisé à l’époque, tout se faisait avec des collages, des montages, avec des bouts de papier, des textes, des images. Lorsque j’étais au Musée des tapisseries et à Vendôme, il m’est arrivé de faire des encadrements moi-même, ou encore de monter sur des échaffaudages pour régler des éclairages. Ce sont des choses que je ne fais plus aujourd’hui mais je sais valoriser ce que c’est. Cela m’a apporté une expérience particulière qui fait que je me sens à l’aise dans les échanges que je peux avoir avec pratiquement tous les intervenants d’un musée. C’était très formateur.

Bien sûr, aujourd’hui, il n’est plus question d’être tout seul. En tout cas, seul comme conservateur et quelques gardiens. Grosso modo, dans le passé, ça se résumait un peu à ça. Ma carrière se termine au musée Granet avec davantage de moyens. Depuis sa rénovation, le musée s’est agrandi, il y a davantage de potentialités techniques et matérielles. Environ 70 personnes travaillent aujourd’hui au Musée Granet dans beaucoup de métiers différents : sécurité, accueil, médiation, administration, la conservation.

Vos collaborateurs et le public parlent de votre bel enthousiasme et de ce plaisir de la transmission.

C’est très important. J’essaie, autant que faire se peut, de répondre moi-même aux sollicitations et aux demandes, déjà parce que ça m’intéresse, mais aussi parce que j’aime rester au contact de la réalité, ne pas être enfermé dans mon bureau. Il est vrai qu’en étant toujours en alerte, on est davantage sollicité. C’est la contrepartie mais je le revendique. Je passe beaucoup de temps à beaucoup d’autres choses que simplement la conservation stricto sensus. Je suis chef d’établissement, directeur de ce lieu, ça signifie que j’ai à faire avec l’administration, les finances, la direction des ressources humaines, avec une infinité de choses qui ne sont pas de la conservation stricte et qui sont la vie même du musée.

Il faut toujours conserver l’enthousiasme, pour ne pas s’ennuyer soi-même, ennuyer les collaborateurs ou encore le public.

Vous êtes d’une famille de photographes sur quatre générations. Entre la photo et l’histoire de l’art, vous n’avez pas hésité ?

J’ai toujours fait de la photo. Je suis né dedans, dans les bacs de développement ! À l’époque, c’était de la photo argentique avec toute cette chimie qui lui appartient.
Le numérique c’est autre chose, c’est une autre dimension que par ailleurs je peux aimer, mais cela ne remplacera pas ce mystère de l’apparition de l’image, de la révélation de l’image. Fixer l’image, la sécher… Le grain des papiers qui étaient infinis à cette époque-là. Aujourd’hui, ils sont plastifiés et se ressemblent tous. Je n’oublierai jamais la magie du laboratoire, mais très vite, lorsque j’étais adolescent, les voyages en Italie avec mes grands-parents m’ont également marqué. Je me suis dis à l’époque déjà, que j’aimerais bien travailler dans les musées, travailler avec le passé car j’ai toujours beaucoup aimé l’histoire. Cela m’a amené tout naturellement à me positionner sur un métier de musée.

J’ai fait une maîtrise d’histoire de l’art à Aix. J’avais choisi pour thème les oratoires urbains. J’étais encore au cœur du patrimoine aixois. Les oratoires, ce sont des petites niches que vous avez dans des angles de rues. Il y en a beaucoup à Aix. Malheureusement le vol, le vandalisme, l’usure aussi ont fait que beaucoup ont disparu, ont perdu leurs personnages ou les sculptures qui les décoraient.

Je me souviens que Jean-Jacques Gloton, l’un des grands professeurs d’histoire de l’art de l’époque, également responsable de l’Institut d’Art m’avait dit : “Vous ferez 10 pages sur ce sujet là”. J’ai fait 200 pages et il était très surpris du résultat et a appris des choses ! J’ai toujours travaillé en lien avec le patrimoine aixois. On a une grande chance à Aix, c’est que Cézanne est inépuisable. Il est né et il est mort à Aix et déjà ça c’est important. Puis on a rajouté une corde à notre arc, qui est celle de Picasso. Un artiste incontournable pour nous. Personne n’oublie sa présence à Vauvenargues. Chose curieuse, avant que nous ne fassions l’exposition en 2009 Picasso-Cézanne, il n’avait eu qu’une exposition de linogravure en 1981. Quasiment rien, aussi, il était temps de faire quelque chose.

Vous travaillez sur la mémoire du festival de musique. Votre projet avance-t-il?

Quand j’ai commencé à vouloir réunir ce fonds “Festival de musique”, j’étais effectivement très déçu de ne rien trouver. Il n’y avait rien dans les années 90. On n’avait conservé aucun costume, en tout cas dans les collections publiques, et il n’y avait aucune maquette de décor etc.

Quand je suis arrivé au Musée des Tapisseries et au pavillon Vendôme, je me suis dit qu’on était sur le lieu même de la création du festival. Il fallait absolument que l’on crée un fonds. Aussi, j’ai acheté en 91/92 trois dessins d’André Masson pour «Iphigénie en Tauride» et l’année dernière encore une étude de décor de ce même opéra.

Aujourd’hui on a des centaines de costumes, une vingtaine de productions historiques, et entre décors, costumes, accessoires, on pourrait même remonter le Don Giovanni de Cassandre de 1949, mise en scène de Jean Meyer !

Dans les années 90/91, je suis allé présenter le projet pour obtenir des subventions. A l’époque, il fallait s’adresser à une commission qui dépendait du Louvre. C’était beaucoup plus compliqué qu’aujourd’hui où nous dépendons d’une commission régionale, donc plus proche de nous. Intimidé, j’ai dit aux conservateurs de la commision que le festival était un événement essentiel et incontournable dans l’histoire culturelle aixoise et même de la France, puisqu’il rayonne à l’échelle nationale et internationale. Il était donc important de conserver des traces de ses créations éphémères. Certes l’opéra c’est éphémère, de même que les décors, les costumes. On m’a demandé si j’avais des proposition à faire. J’ai bien sûr répondu qu’il s’agissait d’un projet, et qu’il fallait lancer la machine. Sur quoi on m’a répondu que, puisque rien n’avait été fait, on ne pouvait pas m’aider. J’ai persévéré et convaincu mon élu de l’époque d’ acheter les trois dessins de Masson. Ces œuvres ont été rejointes par beaucoup d’autres Nous avons créé un fonds potentiel pour un musée des arts du spectacle.

Il est important de ne pas rater des opportunités ! A l’époque, c’était la société Aix thermal (c’est-à-dire aujourd’hui la société du Pasino) qui gérait financièrement le festival. On y avait conservé les décors et les costumes des premières productions. Puis, le nouveau propriétaire de la société pas du tout intéressé par ces décors et costumes, a décidé de s’en séparer. Il a accepté d’en faire don à la Ville d’Aix.

Si nous avions raté le coche, tout ceci aurait été dispersé. Et cela nous aurait coûté trop cher de les racheter. Il se passe parfois aussi la même chose pour l’enrichissement des collections, où persévérance et gestion fine des opportunités sont des facteurs essentiels de réussite.

Pétra Wauters


Musée Granet
Place Saint Jean de Malte. Aix-en-Provence
Accès PMR : 18 Roux-Alphéran

Site Granet XXe
Collection Jean Planque
Place Jean-Boyer
(haut de la rue du Maréchal-Joffre). Aix-en-Provence
Accès PMR : haut de la rue Maréchal-Joffre

Exposition à venir : du 11 juin au 2 octobre 2016, Camoin dans sa lumière.


WUKALI 22/03/2016
Courrier des lecteurs : redaction@wukali.com


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